在《是“哲學”還是繪畫藝朮》一文中張偉明明確地闡述了自己的觀點:“我認為繪畫就是繪畫，讓繪畫承擔哲理性的東西，就如同讓繪畫承擔標語式的口號一樣，會使繪畫藝朮概念化、浮躁化。”“我們還可以看到西方后現代藝朮之所以很快走向荒誕、頹廢，就是那些后現代藝朮家們瘋狂地崇拜某種哲學思想，企圖用繪畫去說明那些‘偉大的哲學’精神，于是手紙、拉圾、包裝箱等等都可以搬到畫布上去了……。”張偉明在文章中還譴責了繪畫界的一些無視中國畫文化理論底蘊素質和“不愿潛心繪畫技巧的人。”因為那些人的作品往往把畫面的空洞貧瘠視為境界的高遠、博大。他也談到文學、哲學諸方面的修養水平高低，會影響其繪畫作品的感染力，但這種修養是一種潛在因素。繪畫藝朮不同于文學和其他諸類藝朮，它要靠本身的視覺效果打動觀者。其實在張偉明作出觀念性的論文之前，他已對繪畫的諸論和哲學、文學、心理學等理論做了多方面的研考。敏思善學是他的本能之一，敢把反其道而行之的論點坦白出來也是經過一番努力的結果。張偉明由一個偏激分子沉默多時，一旦跳將出來也使不少人感到十分震驚。有人緩過神來一邊同他爭辯，一邊不得不承認張偉明在多方位上進行了長期極為深入的學習與研究。有人在報上發表文章這樣評價他︰“見異思遷怕是偉明性格中的致命點吧！不過你很難簡單地道出它的 優乎缺哉。他那絕非淺嘗輒止的嘗現也就足以証明了這一點。”
十年前，張偉明在知識的海洋里和時代賦予的藝朮變革中大撒網，并不是盲目的。盲目的到處撞是撞不出所以然的，只會產生想當然。張偉明是有目的有主見的觀察體驗、分析、研究，多年來他睡眠很少，在那個爭論激烈的時期几乎除了吃飯他一刻也不放松的在探索學習。因此出現了生活上的許多笑話諸如把墨當水喝了下去，走路撞在電線杆上，給朋友寫信都是論文式的，就連戀愛信沒有一封不是論文式的，他的寫生本都是大型的，他的作息表在當時十分令人吃驚。几點几分刷牙，洗漱時讀××書，去廁所時背大詞典，回來几點讀唐詩。他上午畫什么，中午畫什么，下午更是忙，有時徹夜不眠。星期天在家組辦藝朮沙龍，西畫、中畫上午下午分開。早晨、傍晚各一幅油畫小稿寫生，晚上一般不變，在家里同畫友練基本功，再晚調整習作、整理讀書筆記等。總之，他長久地拼命，使他削瘦的不見了當年飛行員的體魄影子。在廣泛涉獵繪畫各方面的知識時期他走東到西拜訪了不少當代名家，如李可染、白雪石先生還有石呈虎、劉曉純、孫克、劉龍、黃閣勝、歐陽、林楷、吳小昌、王沂東、蘇曉曄、還有原《美朮》雜志主編夏碩奇等等諸位名家。大家們對他作為年輕人的博學和敢想敢說十分稱贊，同時，他的作品也受到名家們的好評。他又常與來泰山的名家請教交流繪畫之理之技。有書法的、文學的、繪畫的名家。有周思聰、劉海粟、李天祥、趙友萍、劉國松、方濟眾、劉玉甫、黃獨峰、于太昌、劉魯生等來泰山時張偉明都向他們請教，并深談到繪畫的種種問題，從名家那里也開闊了視野。名家們對張偉明也有所評價，對他個人的看法也會有失掉自己的固執而認同。這種時候張偉明從不借助名家的聲望去張揚和炫耀，也沒有沾沾自喜。他覺得自己還年輕，首當自謙，需要努力學習。人們都知道在張偉明談到他研究的主題之外，他言語極少，而到了主題可以發揮的時候便是滔滔不絕，善言健談，兩眼圓瞪，發出似餓狼覓食時的光芒。往往在這時候他的語言表達能力發揮到極致。真讓偶遇的圈外人感到奇怪的很，吃驚地望著平時少言寡語的他，平時直不愣瞪的大眼睛此時神采飛揚，目光炯炯而流盼，聲音清晰不急不緩又略帶興奮地從他的口中流了出來。口才這時就幫助他展示了他的博學才思與深邃的思想，冷靜善變的思維，還有充實活躍的內心世界。不光在外來畫家那里，張偉明擅長發揮時口若懸河。在他們的藝朮沙龍和泰山青年美協里與同行中的同齡人也宣講爭論不休。后來有人離開了此地，就用長篇書信進行交流。在一個時期的沉默回避中他去涉足其它領域。人們不了解內情，有替他惋惜的，有表示理解的，無論面對看透還是看不透的，張偉明一意孤行的又躲了起來。直到接近世紀尾音，他才重新站出來，他的大幅山水感覺更加與前不同了。遷于他對周易、禪、佛、道以及各宗教文化其中蘊含的朴素的哲學思想的深入研究，他的思想中又溶入了些許極為理智性的哲理辯証思維。但他知道盡管理智可以使人明辨是非，但他總歸是事業心極強而本性難移。在打坐中使自己的心識脫離了繁華塵世，去淨化自己的靈魂，也許那是他在一生中行進的轉變，只有他自己知道他在這段時間里獲得了些什么。后來當有几位學院老師看到他一次次痴迷地去省美朮館看台灣藏畫展時叫到︰“張偉明又迷上了。”“大畫家多時不見了。”“偉明，看來是只有在這種真正值得看的畫展上才會見到你。”
在這之前，張偉明從領悟了問禪的意義給生命以認識理辨之后就拔出自己，投入到電腦這一新生的人類資源共享的--Intelnet中，在信息高速公路上他調整思維，再次將自己對原始的崇拜歸為對現實和未來的展望付于腳踏實地的行為。
他在一位澳大利亞的朋友那里看到了在油畫領域仍然有人在現代生存環境中保持靜淨的心態作畫，將自然界動植物純真的表現在畫布上。技藝精到，功力深厚，他以此受到觸動。
他在古人的畫前揣磨古人是如何與遠古自然環境溶匯而形成的優雅沉靜心態。他站在台灣博物館復制的范寬的《溪山行旅圖》、李唐的《萬壑松風圖》、沈周的《廬山高》等十分清晰的大巨作前，久久凝思不忍離開。古畫人文之間的張力伸向張偉明敏感的心理。從此他又收獲了一個久蓄的“悖論”以及它的明確性。這就是不再選擇悖論中的任何一方，而將兩者進行相對的而不是絕對的統一。這一悖論現象是人文關懷與現代理念的長期排列比較而形成的。在回首自我認識中，張偉明對于傳統繪畫的再次重申給予了相當大的投入。他在互聯網上瀏覽沉思，并投資近萬元購買新版的各類古畫集成、畫集、畫冊。甚至去批發商那里搜來大量印刷較好的國畫挂歷。一時間他的畫室再次滿牆古畫。他在重新審視，在深一步的琢磨。
在張偉明十分投入的面向古典佳作尋找一種旁人察覺不到的東西時，香港紅荔畫會的首領老先生們帶隊來到泰山。這些人里有很多都是些退休名人，政界的要人、商界的富豪，雖說他們的畫在畫界同行們看來很不成熟，技巧一般，比較幼稚，但他們人生丰富，修養極高。由于經濟富有不再于人生于事業上爭名奪利便放松自己而拿起畫筆，以寧靜的心態平衡自我，慢慢描繪人生的閑憩消遣時光的溫和柔美，因而就有了一種唯美的審美追求。張偉明以他禪學的功底看到了這一點，在現代人中這種純真超然的感覺的確不多見。對于這次畫展很多專業人員不以為然，而張偉明卻興致十分濃厚。他去同紅荔畫會會長龍葆 光先生會晤，老先生們對他這樣年輕的教授級專業人員十分敬重，送他一本這次來大陸最后一本畫冊，几十個來賓都隨老先生在冊頁上簽上自己的名子。張偉明就這樣一個人，在別人悟不到的地方神不知鬼不覺，俏俏地找到了他需要的東西。這些用心其結果在他后來的整張六尺宣紙創作《淨心圖》之三、之五中完全體現了出來，這是有目共睹的。同時結論也在張偉明辨諦的理念上充添了耀人的一面，的確讓人感到他進入了另一種十分現代的卻又比市面上現代人所謂現代意識深邃了一層的境地。張偉明其人不擅言辭表白，悠乎莫測，實際上只要你去觀察他，就會發現他很透徹，但不難理解，也不難看出他思維與內心的經緯點。但是對智者，還得要用智慧去做分析,不然也將是一無所獲，那怕在一個小問題上也破解不開。
美朮界所以有不平靜的二十年爭辯思潮時沉時浮，至今還存留著很多固執的堅持傳統與現代繪畫對立起來的情形，也難怪，因為人們曾發現由于几十年文化封閉造成了一種使繪畫死氣沉沉因而恐慌的危機狀態。在這個問題上張偉明在當時也認識到了中國繪畫作為視覺藝朮主體將會迎來來自西方現代思潮的沖擊。在二、三十年代引洋爭議上，西洋畫與其觀念不可阻擋地被當時的留洋畫家們帶回到本土上，這一行為沖擊了文化觀念原有形態，但還沒能達到從真正意義上對國粹的繪畫有所觸動。中國畫仍然是我行我素。這是因為在當時西方人以美育代替宗教的思想而作為繪畫乃至文化理想，這不適合中國。中國人從來沒有完全依賴象基督教那樣的成為民族精神的凝聚點。另外中國人有自己根深蒂固的民族審美追求體系。再后來完全關閉了對西方的大門。在這期間國人奮發自力，美朮界也不例外，從中出現了一批不偏離傳統的優秀畫家。中國繪畫這時在一定發展中出現了規范化甚至可以說是公式化的低欣賞低層次的定位，這是造成后來畫界猛然熱烈接受西方繪畫思潮的原因。直到李可染先生等人作為傳統山水畫走向現代意識的先鋒者，才首當其沖對概念的繪畫進行了革命性的創意。李可染先生在山水畫創作上“先聲奪人”的強韌之力，給張偉明最初認識傳統繪畫與現代繪畫參變走向一個照料。他在李可染先生的繪畫上尋找到山水意象之說。萌動創作欲望時，那激活的山水景物，便營造出獨特的創作意趣。在筆墨之外張偉明先做到了意象把握，這在山水畫里尤其重要。
從歷史的傳統走到今天，有人已清醒的找到了傳統給予現代人的價值所在。在繪畫中張偉明已經在利用著這一價值。對于傳統又如郎紹君先生所說:“我們生活在傳統之中，但未必對傳統有清醒的認識。”這是因為“我們是自然承續傳統，而不是自覺承續傳統。”張偉明在反復的辨諦過程中已經從久經的考驗中走了出來，并能夠在反省了傳統之后再反省現代，這樣他考慮要“自覺承續傳統”了，貴在自我強劣之爭的意示中讓一個明確的理念一次次戰勝偏離自我的誘惑，最后的創作將是輝煌的篇章。繪畫不承當別的，而哲學卻承當自我觀念與意識。這個觀念和意識的高低全在畫面上擺著。張偉明以筆名為“何人”的一篇題為《勇于探索 獨僻蹊徑》發表在山東青年報上的文章中寫道︰“繪畫藝朮，不是靠故弄玄虛的理論和閃光語言的吶喊，而是依賴于視覺藝朮本身的魔力。”張偉明所指的“魔力”是因為繪畫藝朮有著點人魂靈的迷人支點空間。
繪畫藝朮家往往以揭示丑或表現美左右筆端，但有些長期的說法已在不覺中走向模式化，于是其典型性也就不再是個性。而藝朮的生命就是個性，這是個不可忽略的問題，“個性”問題不是個淺見的追求。有人追求偏頗之美，有人追求不和諧之美。但那是被藝朮家發現的“美”。不認同的是有些人卻把丑誤認為美來涂脂抹粉進行矯飾。青年人中最具追求偏頗與不和諧，這是因為他們總覺得時代給予他們的創造使命總是得不到釋放。一般來講從十几歲起，人就開始尋找周圍壓抑自身的東西進行對抗，其中的偏激者似乎不表現摧毀或不表現對立就不足以認識何為突破，他們走向極端視丑為“美”，認為不表現出來就是被禁錮起來。這種讓人擔憂的憂患意識往往會從責任感走向頹廢和墮落，情形往往是放任的渲瀉造成不良的惡果。就在那個因極端火爆又瘋狂的時候，張偉明曾走向邊沿，但他還是勒馬回首。在后一輪的沖力中，清醒之后他大膽直白其觀點。“正當同輩在幻化的藝壇風云面前而拔劍四顧心茫然之際。偉明卻在不同流弊，不乘時風的佳構脫穎。”樂愚先生以此描述他曾三思后的大膽行為。
今天的張偉明和他的畫作已看不出當年的狂妄浮躁，他將畫筆點將在久經沙場的心端，然后在寫實、寫意的傳統與現代的悖論上把握了真諦。中國繪畫，水墨技法與造型技能都是塑造畫面靈肉的手段。在巨幅、大幅中要表現充實就要利用傳統成功而精辟的筆墨和造型技巧，有人說大師們也解不了這個問題，那是見識偏了。畫上不需要兩種東西的合二而一，就可以避其一之短，揚其二之長。視覺藝朮總歸是要看效果的。 張偉明在他的筆墨酣暢的大寫意畫中達到了透明爽快的墨色層次效果，而在以山石為主的大幅山水畫創作中完全用中鋒勾線來表現，以達到墨中透著丰厚的內涵、厚重之效果。堅實的山石結構與明晰的直下水流形成了對比強烈的黑白效果，釋然著張偉明的鮮明個性。山水小品創作或有裝飾意味，或趣味橫生惹人心意。小幅山水畫卻要畫出大空間的感覺，仍能形成“空靈鳥啼鳴，飛云飄忽然”的野遠感。當然在那些傾向激進的時光里也曾畫過一些抽象的墨色兼狂的“瘋”畫。特別還保留了些在李小山現象時期創作的超現時作品。現在手下翻看眼前仍然是別樣感覺。有一幅作品色重墨濃，紅與黑的重疊混然又形成強烈對比的效果，著實也使人感動。這使人想起早年張偉明學油畫時被現代派大師們所迷，莫奈的《日出印象》彩色班點象迷蒙的夢，德加、雷諾阿富于律動的筆觸，馬蒂斯、梵高充滿激情的繪畫，康丁斯基的熱抽象感情色彩以及蒙德里安獨具理性的冷抽象繪畫使得他那么傾心的對待光與色所形成的生命活力。
張偉明用充沛的精力將自己融入中國畫的創作之中，這種投入使他心靈相對純真誠實，他無心去分析理解周圍人事瑣碎，也一般不去費心別人的口舌。如果有人對他說什么，他多數會說︰“管他呢”。在入網時無眠的三天兩夜，他回答問他困不困的人說︰“有興趣就不困”。他就這么一個即簡單又不簡單的人。活在興趣里的人很自在。曾几何時情緒沖動后的張偉明久坐在他新創作的八尺大畫前，那上面山林寂靜，水流清澈，他輕聲說︰“能畫出這樣畫的人不該那樣(激動、浮躁、易怒)”。似乎畫中有聲對它的創作者說了些什么。記得有位畫家說自己的畫是發自內心畫的，而張偉明的畫是發自靈魂深處的。只有對大自然抱有真情實感時才能使藝朮家瞬間的閃念表現的淋漓盡致，分外感人之深。畫家同時將其生命與靈魂升華到至真至高的境界。
畫壇當前面對的是市場經濟發展，這一形勢打破了往日的寧靜。這又是一個需要接受的現實問題。久而做靜的張偉明仍然保持另一種心境。該放開的時候他廣交朋友。該投入的時候他會融入創作中潛心作畫全力以赴。張偉明還會用他那靈敏度很高的辨諦觀來對待這持久的來自圈外的世界級大潮的沖激嗎？他在朋友的幫助下提回了第四任電腦--筆記本式的。九九年他在網上展示作品之后收獲很大，收到了來自世界各地人士的訪問，獲得了更多的主流信息，并向世界展示了藝朮才華，達到與相知們的藝朮共享，使孤芳自賞的山水畫藝朮作品放示世界。但他仍不改初衷常常一畫就是几小時不抬頭，讀書這一嗜好也在繼續，但是他十分注重的是“心境”。他在寫詩時偶爾也注重平仄對仗押韻之類講究。他雖然從各種信息中關注投入市場的中國畫價位趨勢，但他只用作朋友們需要幫忙鑒定與評估上。最近有小他几歲的人說︰“我服張老師了，他干什么都研究的那么到家，他懂得真多。”同齡人說“他哪來的那么多精力？”張偉明無心理會別人在說些什么，他只忙他的事情。當他率先使用的裝飾風的國畫小品被人摹仿，甚至遠非臨摹刊登在報紙上時，他不去追究…，他認為這畢竟與主流的探索意義無關，他因而放棄了。有人以此為主題接過去成為全國經常展露頭面的人物。但他還是固執地認為，他那時搞的是一個過度探索，臨時性的，畢竟太浮淺。又如中國畫壇至今方興未衰的“點子風”他同樣是“敬”而離之。對于中國畫壇新近几年最“酷”的“時髦”制作風，更是不屑一顧。
現在，張偉明在繪畫的看法上，仍然認為中國畫不應該支持制作風，他認為只追求特殊效果，而不曾把握嚴謹的繪畫理論與技巧，不講真正的哲理，只是會背誦几句適合自己口味的哲學話語或詩句，大有畫不行詩來湊的味道。那只是皮毛而已，缺乏文化內涵。應該做到在確認與掌握一定知識與技能之后仍不能盲目稱為大智若愚，而是熟后再生，進入一個新的返朴歸真中去，仍然保持著真性。
張偉明話語不多，也不善于張揚，他用心血去創作表達的全部內容都在他的山水畫中。許多人在他的畫前良久而立，為他把真摯的感悟以扎扎實實的繪畫功夫，以及繪畫理念的確定性識辨果敢的表達而深為動情。山水的深純傲氣已將表現者張偉明鑄冶成揮毫便使紙上山水注入魂靈的藝朮構創。人們感嘆的美哉、壯哉泰山在張偉明的筆下賦予了藝朮的感召力。這是他從一個單純的學畫者踏實地走向思想者的顯著變化。即自信又必須開化思維，即有高昂的熱情又必須保持寧靜的內心世界。被知識充實自我才會戰勝誘惑。這几點張偉明知道的最清楚。因此，他沒有聽友人之勸去辦展，去拍專題，也沒有急于出畫冊。十年前有海外人士出十五萬港元購買他一幅八張六尺宣紙畫出的《泰山神韻》（中國畫）精作，他沒有被此所動。他覺得自己還不具完全將作品捧出的資格。因為他在努力建構自我修養意識，拚命學習。他知道社會與人類的更新越來越快，必須讓自己在短時間內不斷將從前的學識該鞏固的抓牢，該貶值的要以新理念進行學識更替。他夜以繼日的奔上了互聯網，一年內在網上取得了不錯的成績。同時，他的几幅山水大畫也應運而生。
張偉明的思辨意識是他的一大特點，他的認識在很多問題上是反復辨識之后而斷定的。現在美朮界很多人將藝朮套在功力主義鏈鎖之下急功近利，又徹徹底底壓在拜金主義者之下的形景，張偉明為此而憂心。他并不視保守為固湯，他也曾經是個激進者。但他看到華而不實的東西只會給藝朮帶來毀滅性的災害。對于繪畫他仍舊時時回眸，他說︰“過去的人即便有些功力特性也會十日一山，五日一水，或者‘十年寒窗’嚴格精神，心態平和專注于大自然。這些現在大都不見了。而所見，到處都是將繪畫視為名利，只為什么參展，看重的是市場銷售手段類的‘快餐’文化或‘速成’‘藝朮’。”或者僅為某些視覺效果而沒有多少文化內涵的十分造作的嬌飾性耗時制作。
張偉明注重把握自己，充實自己。他的山水畫不斷地為他展顯出實實在在的純真景致。他在畫余寫到︰
“九陌紅塵扑何妨，十州清氣淨方寸”、
“人來人往畫中畫，山外山里天外天”。
張偉明俯案在那里沉靜的思索，從他臉上看不到沉重卻可以看到對于繪畫理念辨諦反應的些許展示。盡管現代人類進化傾向表明，現代文化賴以存活的根基仍然是先前文化，所以必需確認傳統，重視傳統。而另一面事實告訴人們，無論現代人怎樣努力也不會回到古代人的環境與精神狀態。但是，張偉明向古人索要的畢竟是人類曾經具有的優良品質和藝朮家本應具備的修養素質。即使現代人努力達到古人提出的能品、妙品、神品、逸品也不會脫離現社會環境的自然影響。今天藝朮的至高境界在于藝朮家以丰厚的理論學識、文化素養以及掌握的專業技能創造出具有時代感的高品位個性作品。當然，中國畫在現時代自由選擇的空間里顯得分外嚴肅了，它給藝朮專業的選擇者提出了自由空間受限的問題，中國畫其局限性在于畫家必須長期艱苦奮斗，必須具備相當深厚的學識積累和功力積累，乃至更為難以造就的心性修養，尤其是心性涵養要經得住外部環境沖擊。這就如同古代某些修持人性之人常講的"小隱隱于野“，“大隱隱于市”。只有在多變而復雜的外部環境的不斷沖擊下，才能真正把持平淡之心。創作出或平和而深遂或激昂不浮躁的藝朮作品。這就是中國畫要面對的實際情況，這只是從學朮角度觀望，不包括那些只會炒作，吹牛作品粗制濫造的現象。
張偉明近期在編撰有關中國繪畫的網頁時再次將中國畫做了系統的歸納。以次排例為︰中國畫家、國畫常識、風格流派、名作鑒賞、收藏指南、名家名論、畫壇逸事、拍賣信息、國畫論壇、國畫百科、網上畫廊。其中他詳細講解了文人畫、院體畫、宗教畫、民間中國畫的特點區分。除了宗教畫外現在看畫界又何嘗不是如此近似分類呢。真正的藝朮評判不是民眾性的，正如李小山所說︰“真正優秀的作品不是消遣性的，不是玩賞性的，它需要滲透和解理。在這一點上，藝朮家不應該遷就一般的欣賞習慣……”
繪畫藝朮是要不斷創造出作品的，作為畫家就是要在作品中展示自我。以山水為伍的泰山畫家張偉明對中國畫的辨諦觀點已經確立其論點，張偉明的山水畫中會使人感到這辨諦過程的艱辛與卓絕。
2000﹒6﹒9
------------------------------------------------------------------------------------------
山水佳作 國畫小品 珠聯壁合筆情墨魂 繪畫習作 畫家簡介 藝朮觀點
名人名家論泰山畫家張偉明Review 最新作品New WorkBETTER WORKS OF LANDSCAPE CHINESE PANITING OPUSCULUM SPIRITING AND ARTIST COMBINATION
DEEP FEELING AND SOULPRACTISING OF OIL PAINTINGINTRODUCTION VIEWPOINT OF ARTIST
