論張偉明山水畫的辨諦觀
華 偉（畫家﹒副研究館員）
山水畫，在張偉明那里產生的引力已遠遠超出了尋常人對此的感覺程度，自始至終獨霸著他心中主地。因而他的山也輝煌，水也燦爛地展示著遠古流今的徹悟精神。這一客觀的說法實際上只在旋迷之外，欣欣然表面似的。但順著這個概說探其原由，就可以分析出張偉明從事國畫藝朮創作過程中如何固守了他獨到的辨諦觀。
正因為如此正視與辨識才會使他用畫面揭示藝朮涵概的哲理，用山石的堅實托起水流的和潤將自然與人融匯得至真至情，用長久的心思投入探尋著由傳統到前衛又由前衛回視傳統繪畫的人文觀念之分理，釋然了古人與今人的根本心舍之別﹔靜與動、繁與簡、沉與浮、強與弱、高與低。從而得出了︰靜生悟、悟生思、思生辨、辯生理、理生喻、喻生新。這里的靜不等于木然不醒。無念的打坐是清靜心徹，因而可過濾繁雜造成的浮躁。從而潛心篩選出了渴求已久的精論真諦之上品，會悟出意境的深層意思。他在看山時那大美雄魄才在應手的筆端峙立躍然。
在畫中，被張偉明打破了的自然給予人類生存有限時空以無限的續延在畫外。這讓人很自然的感覺出了畫面中那從不見人跡的群山川壑具有龐大的精神力度。撼人肺腑的感動仍然來自于他那表象冷漠和筆端張揚非常的霸跋展示行為個性。
張偉明在八十年代時，十年如一日對山水畫藝朮苦心求索中，將古法為我所用，西法為中國山水畫所用的嘗試與音樂、舞蹈、文學、哲學、心理學、禪學等門類學科一一進行融納。他極為投入的縮學并非淺識一二，而是在學用結合的反復研磨。一方面他將每一種類學科究其含義，一方面鍛煉自己的投入與自拔能力。每每沖出重圍，便是帶著煉修正心的另一次溺入中國畫的湯池拼個魚死網破。這樣就不會泥古不化或陷入某種極端而不拔。
作為一個時代畫家，當然會受到本時代的思潮影響。當西洋近代藝朮的人本思想風涌至本土藝朮領域，正值年輕的張偉明也行為前衛而走向超現實的風口浪尖。但中國畫傳統的根已那么深地植在張偉明扎實的基本功里。中國山水畫的走向已被很多站在傳統對立面的畫家們進行了拉長與變形。先鋒者勇敢地突破了傳統的鐵禁，同時險些點一把火燒毀祖先的藝朮成就而毫不吝惜。畫界激進的走向鬧騰不已。西洋藝朮傾倒者，在傳統材料上的變異者，完全超實者種種，讓人眼花繚亂。張偉明一邊無選擇的全局觀望，一邊全身心去逐一深入。主題仍是山水。老本仍是中國畫先哲們的理論名著與杰作，他不曾放下五千年古國的養潤在于他永遠地站在這塊大地上─-站在藝朮巨人肩上，或蹬高俯瞰大地或山下仰頌高天─-仰視前輩藝朮成就。泰山，更是給了他師外造化這一優越的條件。
這一主題使張偉明擇其不舍，中國山水畫夸張而不失具象的語言始終在於本土志士之胸中溢出。中國山水畫抽象的思維也無外乎藝朮的個性與格調總也離不開一個本質的原形，那就是中國人文精神。作為中國中土的泰山之人有緣把握繪畫藝朮的典型，闊坦視野最為適合的就是山水畫。它不帶人性中丑陋的間惑苟且及市儈傾向，也沒有人性的扭曲。自然中的山水，或示展壯美景象、或寧靜清麗讓人消躁靜心，或林森秘奇，又山峰頂立會讓人產生矗立云飄山峭的爽真感。
作為一個中國畫畫家只有眼高，手，才能不凡，對此二十年前張偉明已有所認識。要想達到眼高，畫家必須長期踏踩在國畫實踐與國畫理論方方面面的執著研究上和對新變相敏銳的觀望、把握、思索。人們知道張偉明不會放松對此道的深研續探。同行們也都了解他是一個怎樣創識業績的拼命三郎。同行兼好友郭強說︰“我看到很多刻苦學畫的人，但沒有一個人能比得上張偉明這樣百分之百，或者說百分之二百地投入，我真服他了。”面對中國山水畫的研習張偉明有著極大的耐心與韌力。盡管在當時一段前衛思潮的沖擊著實使張偉明激動了一番。特別是被譽為現代派國畫大師的劉國松先生來大陸辦畫展、講學，登泰山時他對張偉明的認識和觀點以及作品十分欣賞。這說明了張偉明在國畫傳統位置上的脫離與離經叛道也走到了一定程度。劉國松先生將張偉明當時的作品片子作為現代風典型畫例在世界各地講學時展示并為此吶喊，另外張偉明不但贊賞劉國松先生在《繪畫的狹谷》一文中所言︰“以蓬勃的人性的實際存在的源泉”“拯救中國美朮文化于死亡”，“大膽接受西洋近代藝朮的人本思想，用真的生命之火來燃燒東方傳統固有的空靈飄逸”。張偉明在此之前就對石虎的水墨與色彩的融合，黃永玉的水墨與粉色互襯，楊延文將水墨與色彩使用的美而不俗，吳冠中用水墨與色彩奏出音樂、寫出旋律、點出節奏輕雅不俗等中國畫的變異另類給予稱贊共識。他認為自己還年輕，他不去張揚，他只在山水畫扎實的功底上進行演變。何去何從，他想不能只作為一個青年畫家而天真的隨意選擇，一個文化思想者，會在傳統與前衛的路途上進行深思謀略中矛盾著，這不只是困惑，這需要更深地探究，或者退出某傾向的怪圈去權衡，去識別。不能只靠膽量，還要有能力識辨。很多有志于國畫研究的學者們都在尋找，尋找到什么才能達到繪畫的至高品格與境界呢，對繪畫的嚴謹態度與思考就是畫者文化層蘊的揭示，這一點他深信不移。
矛盾著并不只在外圍徘徊，張偉明去全力閱讀與實踐。北京各大院校的圖書館，浙江美院，山東省圖書館等能去到的地方他去了，能找到的書他讀過了。同時他走到南北東西美朮界進行廣泛交流。甚至訂閱了全國各地所有的與藝朮有關的期刊、報紙。又去省藝朮學院學習素描、油畫，并在西洋傳統畫的基礎上進行了新手法的利用。他的習作素描造形准確結實、塊面、調子比較到位、塑造感和質感很強。油畫色彩感敏銳具有很好的表現力，得到了老師和同學們的贊譽。他不露聲色只是沉默在自我思辨的過程中。在此以前他的山水畫已達到了相當可觀的水平。山水畫《東天一柱》、《雄峙天東》、《泰山覓景系列》等等已被眾人所識并頻頻入選獲獎。對于傳統西洋畫的學習他相當認真勤奮，并對此給予實踐上的體驗和理念上的理解評說。
另外，國外新潮美朮的兩大傾向─達利式的超現實主義和勞生柏式的波普藝朮以及在以前的藝朮領域中表現主義、未來主義、達達主義到超現實主義均做了研究。同時，他以世界各國傳統音樂與現代音樂做為輔助藝朮營養為自已調整觀念。來源除了書之外，還有五十几盤錄音磁帶每天在一個磚式早期錄音機上，或激昂、或悠揚地，令他凝思暢想。他時常虛心向當時本地著名的鋼琴老師須呂請教樂器之王--鋼琴的奧秘所在，在學習體驗中尋覓藝朮之靈性。他在舞蹈方面也曾別有用心，除了從書、電視等途徑觀摩現代舞創始人鄧肯以及楊麗萍、趙青等人的獨創名舞外，經常以自已早些時候在云南學過的傣族舞蹈做為體驗，并在非洲民族藝朮團來泰安表演時畫了不少速寫。從舞蹈的型體三要素中悟出視覺藝朮的動感意味。這些使他從中得益于音樂舞蹈無字的語言理解詮釋情感的視覺與非視覺表達。另外，音樂中節奏與旋律的暢流，可以溶入畫中點線面的各種視覺藝朮形式的表達外觀上。他還把傳統戲劇藝朮的唱腔、角色、臉譜程式與國畫藝朮皴法、章法、三遠作比較研究。藝朮的相通是如此信賴愿意理解它的人，張偉明把自己的山水畫裝點成何樣藝朮之作，行內人士不時猜測詢問。
當張偉明背著畫夾提著畫箱走出藝朮學院大門之后不久，一輛卡車拉走了他几乎所有的油畫作品，僅存下了一張靜物，一張風景和一張人體寫生。他又全身心地回到中國山水畫的創作上。這時美朮界的形勢又有了新的轉變。當創新者的腳步踏響藝朮界的展廳之后，社會大眾已經看到了古老的傳統中國畫具有廣泛的可能性。僅僅是可能性的時候，又一創新風潮來自更新的探索者。李小山以一文《中國畫之我見》形成李小山現象，以其作其文直揭世人在中國畫傳統的困惑示然。中國畫真是已經窮途末路無路可走了嗎？面對中西藝朮的比較，對于傳統與現代的思考形成了張偉明對中國山水畫的進一步認識，觀望進而達成了中國畫傳統及現代與未來的多元表象解析的鏈接式展望。當年有位美朮評論家發表文章這樣評價他︰“他毫無框架地彈性選擇和能動透視能使許多科班同輩赭面汗顏。而超文人畫的現代文人式趣味。也許是使張偉明山水畫得以迅速成功的重要原因吧。”這足可以說明張偉明人與畫的實際表現。
無論中國畫趨勢何去何從，張偉明仍舊在山水畫功力基礎上把握自己的獨立辨識，另外一份自信也已形成獨到的意識主義。他去欣賞玩味出格的現代藝朮作品，并交往其中遠近朋友，與他們磋商激進的觀點、認識與格調。轉過身來他又再一次地埋在理論的書中，將早已“讀爛”的《畫論》、《古畫品錄》、《論畫》、《筆法記》、《畫說》、《畫史》、《畫鑒》、《山水訣》、《山水論》等等古畫論的極解以及現代畫家的名家名論和現代派畫家的理論立說一一細嚼品味。思考的結論不覺中已在他的作品里承擔出一種量級的結實。張偉明的山水畫一投便中，《美朮》、《中國書畫》、《中國畫》、《藝朮天地》、《藝朮世界》、《美朮耕耘》等等在全國極具權威的畫刊和國內外的各專業展覽時有他的作品入選。取材于泰山的作品最多。在“師法自然”的點撥下他走向祖籍的黃河岸邊的黃土高原，熟識了養育他的泰山每一處地方，多次去拜訪黃山的秀水奇峰，各地名山大川他都去寫生觀摹。每一個山水畫家都在向著力所能及的名山奔去，每個畫家師承自然的感受卻是不同的。有哪一位中國的山水畫家的速寫本上沒有黃山呢？黃山的山石結構是獨特的又是極為典型的，在每個畫者筆下繪出黃山的景致不同。張偉明也去了黃山多次，但他多以泰山為主題，卻將泰山表達的極為具有自已的獨到的見地。面對自然山水畫家們似乎都有自己的見識，但要將此見識以自身的素養和修性達到一個靈至其中精僻的高位這不容易，也要畫者的作品展示在世人面前，一是經得起人們欣賞評判，其二才是展示自我的一個真實佐証。不然力氣花了不少，張揚的變法使盡也是徒勞，頂多人家知道你的名子不曉得你的作品。張偉明在這方面不去多想，只是兩只眼晴一個腦袋全用在他自己的興致和思維里，那就是對中國畫山水畫的創作和理論進行研究探討。
有人說張偉明天生一個畫畫的材料，這種話說的不知道有沒有道理，但我眼中的張偉明似乎只認自己的意趣。另外，他把山水畫看成生命中的主要成份，他要去自始而終的從事它，他一直十分持續認真地去做著。
美朮界中國畫多元表象的浮躁漸漸不再有突破性的轟動出現，人們已經是對種種現象見多不怪了。多元表象的沖突持續現象已經在早期極為強烈的刺激下使人增加了較強的承受力，失去新鮮感也就用不著太大的判斷力了。成熟的美朮界沒有了曾經的潮涌蓬勃與激蕩，人們的眼睛因此變得極為挑剔。這証明失去新鮮感的刺激，沒有了轟動效應不等于麻木。畫家們已不再為抽象與具象、寫實與寫意、傳統與非傳統、現實與超現實、實驗與觀念性的、固守與張揚等等對立的絕對性進行辯論了。但這些對立并沒有統一。新手與老手們心中有理辨之數才是中國畫的創造者。張偉明山水畫漸變潛在象是述說著近三十年來的中國山水畫所走過的歷程。雖然那作品的實質仍舊以山水為其寫意內容與形式。現在看成熟了許多，筆墨技法堅實了許多、寧靜了許多。卻不見了當初的爆躁與懵懂。那壯觀的氣魄因成熟顯得更非凡了許多。與此相反的是，他本人卻越發將生活的藝朮或多或少的化作藝朮的另一方面補充進了創作中。這無疑增加了含金量。無爭議的是張偉明山水畫大氣磅礡、翰墨淋漓，但這氣魄中有了猜不透的靜謐成份就有了所謂看透世事的成熟。有人說，討厭“成熟”，“成熟”讓人害怕。可是成熟使人增添了許多適應社會適應自己更適應藝朮創作的成份。“成熟”的是非讓人無從評說。但要從結果看仍然是藝朮視角的丰厚升華階段，是一個必然之路吧。這并不是那些只在張揚上勤勞的人所能達到的境界，那是油滑而不是真正意義上成熟。無論別人怎么看，張偉明仍然以他的方式去接納更新的知識，因而他保持了時常放開的視野接受了來自新領域的高科技應用知識。但仍然是為畫業而適用。
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