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當然，繪畫畢竟是一種獨特的靈感思維，是一種藝朮，是一種文化，而這種文化又必須通過視覺形式自然透出，故而張偉明先生認為，單純的高技巧的繪畫，不過是一種描摹自然，或玩弄筆墨趣味的低層次的繪畫﹔作為畫者，前者只能是一種出色的畫匠，后者也不過是把繪畫作為一種技巧游戲而已。具有純熟的基本技能，或獨特的技巧，不過是創作每一幅畫的最低制作技朮條件，遠不是繪畫行為的全部，更不是產生繪畫藝朮作品的根本。
他還認為，功夫在畫外，如同功夫在詩外，這個畫外近乎涉及整個文明與文化的全部。無論是哲學、美學，及各種門類的藝朮史學、心理學，尤其是藝朮心理學與視覺心理學，史學、音樂、舞蹈、電影、攝影、電腦乃至宗教文化等等，哪一方面修養的薄弱或欠缺，無不在畫面中透出一種蒼白、平庸，不足與遺憾，因此他在便臨歷代大師代表作、與大自然為友之后，又進入了一個“雜獵百家”“大混亂”的藝朮修養的“大撒網”時期。在哲學上，從中國的老庄、先秦諸子、百家學說，到西方的蘇格拉底、柏拉圖、聖·托馬斯·阿奎耶、亞里斯多德、黑格爾等的著述以及現代西方哲學中的意志主義代表叔本華的“世界之意志與表象”，尼采的“權力意志”等，實証主義代表孔德的“實証哲學教程”，馬赫的“感覺的分析”等，新康德主義的代表文德班的“歷史與自然科學”等，新黑格爾主義的代表布拉德雷的“現象與存在”，魯一士的“近代哲學的精神”，克洛納的“從康德到黑格爾”等，直覺主義代表柏格森的“形而上學引論”等，實用主義的代表詹姆士的“實用主義”，杜森的“哲學的改造”，存在主義的代表海德格的“林中之路”與“存在與實踐”，薩特的“存在與虛無”等等方面的論述無不涉閱。在美學上從孔子的關于美的思想，到墨子的“非樂”，孟子的“美感的普遍性和審美活動的社會性”，荀子的“美感的實質和藝朮的社會功能”，及“美”與“偽”，《淮南鴻烈》中的“美與自然之道”和“美的多樣性”、“相對性和客觀性”等，董仲舒的“天人合一與天地之美”，楊雄的“文”與“質”及“言”為“心聲”、“書”為“心畫”，王充的“美與真”等到《毛詩序》的“志”與“情”相統一論等，以及歷代畫家、詩人大量的關于美、美的形式和對美的欣賞的種種論述﹔又到西方的古希臘柏拉圖、亞里斯多德，羅馬的賀拉斯和洛丁，文藝復興的薄迦丘與達·芬奇和卡斯特爾，十八世紀法國新古典主義的笛卡爾和布瓦羅，英國的培根、霍布士、洛克、休謨和博克，法國啟蒙運動的伏爾泰、狄德羅及德鮑姆嘉通，文克爾曼和萊辛，德國古典美學的康德、席勒，俄國的別林斯基、車爾尼雪夫斯基、托爾斯泰，西方雕刻大師羅丹，現代繪畫諸多大師們的關于美及美學的種種論述，又到中國近、現代從朱光潛至李澤厚、劉鋼紀，到諸多美學家，及藝學史家、藝朮評論家等有關美與美學方面的眾多論述、論著，凡能看到的無不拜讀，并結合自己的繪畫體驗，靜靜思考，而不是為了學美學而美學﹔在音樂欣賞方面，不但去聽古今中外名曲，還大量去讀中外音樂史論、評論、樂理等，不但從感官上去聽音樂，還更近一步從理解上去欣賞音樂，對待舞蹈、戲劇等姊妹藝朮，無不像欣賞音樂那樣要知甚解，丰富自己的藝朮修養，開拓自己的藝朮胸襟，啟迪自己的藝朮遐思﹔在文學方面，泛讀了大量的中外名著。至于美朮本門類的論著、畫冊，更是千方百計在全國各大美院圖書館、資料室泛覽其概。
張偉明先生這種“大撒網”，“大混亂”，“大獵取”，無非就是不想使自己成為一個文化上、修養上、感覺上極度貧乏的僅僅能顯弄“高超”技藝的繪畫匠人，或故弄玄虛的繪畫行當中的那種浮躁“揮洒”，“東涂西抹”的狂人、瘋子，在社會上以自稱著名而洋洋得意，以來欺世盜名。這正是他為什么不輕易地將自己的“作品”送人、出售，甚至放棄發表，而輕易地將自己花費大量心血所作的“作品”焚之一炬，在自我否定中不斷調整自己的藝朮思路，不斷完善自己的藝朮風格，不給他的繪畫藝朮作品留下那種蒼白、平庸、無味與不足的遺憾，或裝腔作勢的浮躁、造作，自欺欺人，用他的話講是“不在世上與人爭高低，只于筆墨之中求勝負，求得意，求坦然”。
八五、八六年，張偉明先生的中國畫小品、山水墨作品、油畫風景作品等，以其面貌獨特、文化底蘊丰厚，既有傳統功力，又有實代新意，還不時透出大自然的山川云水之靈氣，而在省城、北京引起許多美朮專家、權威人士及同行們的極大興趣和關注。這些作品在日本、加拿大等國家多次獲獎，在南韓出版，在國內几乎所有與美朮專業有關的、有影響的報刊上發表介紹。不到兩年時間內，他就有百余幅作品面世。在本地同行們去省里、北京美朮專家那里總是能聽到他們問起“你們那里的張偉明最近又畫什么”之類的話題，看來他要大顯一把身手了。但是不久，他卻悄然退出了這種熱鬧場面，消聲匿跡了。
張偉明先生“不見了”。在省城、京城又有人問起“你們那里那個張偉明哪里去了，怎么好几年沒動靜了？”沒人能回答。只是那些對他并不了解的人回答“他好几年不畫畫了，晝夜不分的在練氣功，好像已經達到了一二十天不吃飯，只喝水，有時好几天連水也不喝的境界”等等之類的介紹。專家們只是嘆息地說：“太可惜，太可惜，一個能成為山水大家的、有實力，有修養、有奇才、正在接近成功的人怎么跑去練什么功”。其實，他不是不畫畫，而是為了使自己真正沖向未來，又進入了一個更高的學習層次.張偉明先生在藝朮上，如果見不到更高的東西時，決不會放棄原有的東西。。他几乎嘗試了全國每一個有影響的氣功功法，研習功理，體驗功境，尋找獨特的畫境感覺，最后把氣功也扔得無影無蹤了。因為他看到氣功層次太低，而且真假混雜，商業味十足。他又去著手道家與道教的理論與修煉，可是不几年他又把道家的東西放在一邊，鑽到儒學、周易、風水、法朮、預測等等諸如此類的五花八門中去，并認真非凡。隨后又全身心地投入佛學、佛教、印度古瑜珈、印度禪、中國禪、西藏密宗……同時，他還涉獵了諸多方面的學朮和理論，《全息論》、《混沌學》、《模糊學》、愛因斯坦的相對論、霍金斯的《時間簡史》、保羅·戴維斯的《上帝與新物理學》，羅杰·彭羅斯的《皇帝新腦》、索甲仁波切的《西藏生死書》、尼葛洛龐帝的《數字化的生存》、比爾·蓋茨的《 未來之路 》以及奧修理論等……到他自己的道佛修持，他經歷了氣功的松、靜、自然、心曠神怡，道家的常道之有，非常道之無，及常道非常道之虛，無為之虛，而無中生有，有又歸于無，儒學的天、地、人合，天下為道，佛學的性起緣空與中道，藏密的境界，古瑜珈的神奇，禪學的不可言說，一說便錯，到道佛的坐觀宇宙，神游萬境，萬境皆由心生，終于找到了畫之玄靈之源。也許不了解他的人會以為他在一個時期停筆了，其實他非但沒有停，而且在用心筆在以往的記憶和潛意識中默默地整理著自己的畫作。
張偉明先生將他的畫作納入了玄學、道學、禪學，其最大的特色還在于不同于玄、道、禪，本身玄之又玄、無為無相，空無一物，那樣的不可琢磨，而是通過視覺藝朮本身創造或說是自然流露出了一種特殊的境界。他的畫終于走入了一種似曾相似又不曾相似的新境地，令人無法言說。但會使心有靈犀者感到整個宇宙的存在。也許，有人看了張偉明先生的學畫經歷再看他的畫，似乎看不出那么多那么多文化沉澱，丰富的內涵等等。畫外之畫，詩外之詩，文外之文，音外之音，玄外之玄，這正是他最新的突破。他所做的一切努力，并不是為了將這個修養那個認識做為種種沉澱的包袱，壓在自己身上，去伏案作畫，而是將其吃掉、消化、拋棄，坦坦蕩蕩的在紙筆墨間游神蕩魂。這正如：
參禪之初，看山 是 山 看 水 是 水﹔
禪有悟時，看山不是山，看水不是水﹔
禪中徹悟，看山還是山，看水依
…
張偉明先生的畫難道不是如此！
論張偉明山水畫的辨諦觀
華 偉（畫家﹒副研究館員）
山水畫，在張偉明那里產生的引力已遠遠超出了尋常人對此的感覺程度，自始至終獨霸著他心中主地。因而他的山也輝煌，水也燦爛地展示著遠古流今的徹悟精神。這一客觀的說法實際上只在旋迷之外，欣欣然表面似的。但順著這個概說探其原由，就可以分析出張偉明從事國畫藝朮創作過程中如何固守了他獨到的辨諦觀。
正因為如此正視與辨識才會使他用畫面揭示藝朮涵概的哲理，用山石的堅實托起水流的和潤將自然與人融匯得至真至情，用長久的心思投入探尋著由傳統到前衛又由前衛回視傳統繪畫的人文觀念之分理，釋然了古人與今人的根本心舍之別﹔靜與動、繁與簡、沉與浮、強與弱、高與低。從而得出了︰靜生悟、悟生思、思生辨、辯生理、理生喻、喻生新。這里的靜不等于木然不醒。無念的打坐是清靜心徹，因而可過濾繁雜造成的浮躁。從而潛心篩選出了渴求已久的精論真諦之上品，會悟出意境的深層意思。他在看山時那大美雄魄才在應手的筆端峙立躍然。
在畫中，被張偉明打破了的自然給予人類生存有限時空以無限的續延在畫外。這讓人很自然的感覺出了畫面中那從不見人跡的群山川壑具有龐大的精神力度。撼人肺腑的感動仍然來自于他那表象冷漠和筆端張揚非常的霸跋展示行為個性。
張偉明在八十年代時，十年如一日對山水畫藝朮苦心求索中，將古法為我所用，西法為中國山水畫所用的嘗試與音樂、舞蹈、文學、哲學、心理學、禪學等門類學科一一進行融納。他極為投入的縮學并非淺識一二，而是在學用結合的反復研磨。一方面他將每一種類學科究其含義，一方面鍛煉自己的投入與自拔能力。每每沖出重圍，便是帶著煉修正心的另一次溺入中國畫的湯池拼個魚死網破。這樣就不會泥古不化或陷入某種極端而不拔。
作為一個時代畫家，當然會受到本時代的思潮影響。當西洋近代藝朮的人本思想風涌至本土藝朮領域，正值年輕的張偉明也行為前衛而走向超現實的風口浪尖。但中國畫傳統的根已那么深地植在張偉明扎實的基本功里。中國山水畫的走向已被很多站在傳統對立面的畫家們進行了拉長與變形。先鋒者勇敢地突破了傳統的鐵禁，同時險些點一把火燒毀祖先的藝朮成就而毫不吝惜。畫界激進的走向鬧騰不已。西洋藝朮傾倒者，在傳統材料上的變異者，完全超實者種種，讓人眼花繚亂。張偉明一邊無選擇的全局觀望，一邊全身心去逐一深入。主題仍是山水。老本仍是中國畫先哲們的理論名著與杰作，他不曾放下五千年古國的養潤在于他永遠地站在這塊大地上─-站在藝朮巨人肩上，或蹬高俯瞰大地或山下仰頌高天─-仰視前輩藝朮成就。泰山，更是給了他師外造化這一優越的條件。
這一主題使張偉明擇其不舍，中國山水畫夸張而不失具象的語言始終在於本土志士之胸中溢出。中國山水畫抽象的思維也無外乎藝朮的個性與格調總也離不開一個本質的原形，那就是中國人文精神。作為中國中土的泰山之人有緣把握繪畫藝朮的典型，闊坦視野最為適合的就是山水畫。它不帶人性中丑陋的間惑苟且及市儈傾向，也沒有人性的扭曲。自然中的山水，或示展壯美景象、或寧靜清麗讓人消躁靜心，或林森秘奇，又山峰頂立會讓人產生矗立云飄山峭的爽真感。
作為一個中國畫畫家只有眼高，手，才能不凡，對此二十年前張偉明已有所認識。要想達到眼高，畫家必須長期踏踩在國畫實踐與國畫理論方方面面的執著研究上和對新變相敏銳的觀望、把握、思索。人們知道張偉明不會放松對此道的深研續探。同行們也都了解他是一個怎樣創識業績的拼命三郎。同行兼好友郭強說︰“我看到很多刻苦學畫的人，但沒有一個人能比得上張偉明這樣百分之百，或者說百分之二百地投入，我真服他了。”面對中國山水畫的研習張偉明有著極大的耐心與韌力。盡管在當時一段前衛思潮的沖擊著實使張偉明激動了一番。特別是被譽為現代派國畫大師的劉國松先生來大陸辦畫展、講學，登泰山時他對張偉明的認識和觀點以及作品十分欣賞。這說明了張偉明在國畫傳統位置上的脫離與離經叛道也走到了一定程度。劉國松先生將張偉明當時的作品片子作為現代風典型畫例在世界各地講學時展示并為此吶喊，另外張偉明不但贊賞劉國松先生在《繪畫的狹谷》一文中所言︰“以蓬勃的人性的實際存在的源泉”“拯救中國美朮文化于死亡”，“大膽接受西洋近代藝朮的人本思想，用真的生命之火來燃燒東方傳統固有的空靈飄逸”。張偉明在此之前就對石虎的水墨與色彩的融合，黃永玉的水墨與粉色互襯，楊延文將水墨與色彩使用的美而不俗，吳冠中用水墨與色彩奏出音樂、寫出旋律、點出節奏輕雅不俗等中國畫的變異另類給予稱贊共識。他認為自己還年輕，他不去張揚，他只在山水畫扎實的功底上進行演變。何去何從，他想不能只作為一個青年畫家而天真的隨意選擇，一個文化思想者，會在傳統與前衛的路途上進行深思謀略中矛盾著，這不只是困惑，這需要更深地探究，或者退出某傾向的怪圈去權衡，去識別。不能只靠膽量，還要有能力識辨。很多有志于國畫研究的學者們都在尋找，尋找到什么才能達到繪畫的至高品格與境界呢，對繪畫的嚴謹態度與思考就是畫者文化層蘊的揭示，這一點他深信不移。
矛盾著并不只在外圍徘徊，張偉明去全力閱讀與實踐。北京各大院校的圖書館，浙江美院，山東省圖書館等能去到的地方他去了，能找到的書他讀過了。同時他走到南北東西美朮界進行廣泛交流。甚至訂閱了全國各地所有的與藝朮有關的期刊、報紙。又去省藝朮學院學習素描、油畫，并在西洋傳統畫的基礎上進行了新手法的利用。他的習作素描造形准確結實、塊面、調子比較到位、塑造感和質感很強。油畫色彩感敏銳具有很好的表現力，得到了老師和同學們的贊譽。他不露聲色只是沉默在自我思辨的過程中。在此以前他的山水畫已達到了相當可觀的水平。山水畫《東天一柱》、《雄峙天東》、《泰山覓景系列》等等已被眾人所識并頻頻入選獲獎。對于傳統西洋畫的學習他相當認真勤奮，并對此給予實踐上的體驗和理念上的理解評說。
另外，國外新潮美朮的兩大傾向─達利式的超現實主義和勞生柏式的波普藝朮以及在以前的藝朮領域中表現主義、未來主義、達達主義到超現實主義均做了研究。同時，他以世界各國傳統音樂與現代音樂做為輔助藝朮營養為自已調整觀念。來源除了書之外，還有五十几盤錄音磁帶每天在一個磚式早期錄音機上，或激昂、或悠揚地，令他凝思暢想。他時常虛心向當時本地著名的鋼琴老師須呂請教樂器之王--鋼琴的奧秘所在，在學習體驗中尋覓藝朮之靈性。他在舞蹈方面也曾別有用心，除了從書、電視等途徑觀摩現代舞創始人鄧肯以及楊麗萍、趙青等人的獨創名舞外，經常以自已早些時候在云南學過的傣族舞蹈做為體驗，并在非洲民族藝朮團來泰安表演時畫了不少速寫。從舞蹈的型體三要素中悟出視覺藝朮的動感意味。這些使他從中得益于音樂舞蹈無字的語言理解詮釋情感的視覺與非視覺表達。另外，音樂中節奏與旋律的暢流，可以溶入畫中點線面的各種視覺藝朮形式的表達外觀上。他還把傳統戲劇藝朮的唱腔、角色、臉譜程式與國畫藝朮皴法、章法、三遠作比較研究。藝朮的相通是如此信賴愿意理解它的人，張偉明把自己的山水畫裝點成何樣藝朮之作，行內人士不時猜測詢問。
當張偉明背著畫夾提著畫箱走出藝朮學院大門之后不久，一輛卡車拉走了他几乎所有的油畫作品，僅存下了一張靜物，一張風景和一張人體寫生。他又全身心地回到中國山水畫的創作上。這時美朮界的形勢又有了新的轉變。當創新者的腳步踏響藝朮界的展廳之后，社會大眾已經看到了古老的傳統中國畫具有廣泛的可能性。僅僅是可能性的時候，又一創新風潮來自更新的探索者。李小山以一文《中國畫之我見》形成李小山現象，以其作其文直揭世人在中國畫傳統的困惑示然。中國畫真是已經窮途末路無路可走了嗎？面對中西藝朮的比較，對于傳統與現代的思考形成了張偉明對中國山水畫的進一步認識，觀望進而達成了中國畫傳統及現代與未來的多元表象解析的鏈接式展望。當年有位美朮評論家發表文章這樣評價他︰“他毫無框架地彈性選擇和能動透視能使許多科班同輩赭面汗顏。而超文人畫的現代文人式趣味。也許是使張偉明山水畫得以迅速成功的重要原因吧。”這足可以說明張偉明人與畫的實際表現。
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