無論中國畫趨勢何去何從，張偉明仍舊在山水畫功力基礎上把握自己的獨立辨識，另外一份自信也已形成獨到的意識主義。他去欣賞玩味出格的現代藝朮作品，并交往其中遠近朋友，與他們磋商激進的觀點、認識與格調。轉過身來他又再一次地埋在理論的書中，將早已“讀爛”的《畫論》、《古畫品錄》、《論畫》、《筆法記》、《畫說》、《畫史》、《畫鑒》、《山水訣》、《山水論》等等古畫論的極解以及現代畫家的名家名論和現代派畫家的理論立說一一細嚼品味。思考的結論不覺中已在他的作品里承擔出一種量級的結實。張偉明的山水畫一投便中，《美朮》、《中國書畫》、《中國畫》、《藝朮天地》、《藝朮世界》、《美朮耕耘》等等在全國極具權威的畫刊和國內外的各專業展覽時有他的作品入選。取材于泰山的作品最多。在“師法自然”的點撥下他走向祖籍的黃河岸邊的黃土高原，熟識了養育他的泰山每一處地方，多次去拜訪黃山的秀水奇峰，各地名山大川他都去寫生觀摹。每一個山水畫家都在向著力所能及的名山奔去，每個畫家師承自然的感受卻是不同的。有哪一位中國的山水畫家的速寫本上沒有黃山呢？黃山的山石結構是獨特的又是極為典型的，在每個畫者筆下繪出黃山的景致不同。張偉明也去了黃山多次，但他多以泰山為主題，卻將泰山表達的極為具有自已的獨到的見地。面對自然山水畫家們似乎都有自己的見識，但要將此見識以自身的素養和修性達到一個靈至其中精僻的高位這不容易，也要畫者的作品展示在世人面前，一是經得起人們欣賞評判，其二才是展示自我的一個真實佐証。不然力氣花了不少，張揚的變法使盡也是徒勞，頂多人家知道你的名子不曉得你的作品。張偉明在這方面不去多想，只是兩只眼晴一個腦袋全用在他自己的興致和思維里，那就是對中國畫山水畫的創作和理論進行研究探討。
有人說張偉明天生一個畫畫的材料，這種話說的不知道有沒有道理，但我眼中的張偉明似乎只認自己的意趣。另外，他把山水畫看成生命中的主要成份，他要去自始而終的從事它，他一直十分持續認真地去做著。
美朮界中國畫多元表象的浮躁漸漸不再有突破性的轟動出現，人們已經是對種種現象見多不怪了。多元表象的沖突持續現象已經在早期極為強烈的刺激下使人增加了較強的承受力，失去新鮮感也就用不著太大的判斷力了。成熟的美朮界沒有了曾經的潮涌蓬勃與激蕩，人們的眼睛因此變得極為挑剔。這証明失去新鮮感的刺激，沒有了轟動效應不等于麻木。畫家們已不再為抽象與具象、寫實與寫意、傳統與非傳統、現實與超現實、實驗與觀念性的、固守與張揚等等對立的絕對性進行辯論了。但這些對立并沒有統一。新手與老手們心中有理辨之數才是中國畫的創造者。張偉明山水畫漸變潛在象是述說著近三十年來的中國山水畫所走過的歷程。雖然那作品的實質仍舊以山水為其寫意內容與形式。現在看成熟了許多，筆墨技法堅實了許多、寧靜了許多。卻不見了當初的爆躁與懵懂。那壯觀的氣魄因成熟顯得更非凡了許多。與此相反的是，他本人卻越發將生活的藝朮或多或少的化作藝朮的另一方面補充進了創作中。這無疑增加了含金量。無爭議的是張偉明山水畫大氣磅礡、翰墨淋漓，但這氣魄中有了猜不透的靜謐成份就有了所謂看透世事的成熟。有人說，討厭“成熟”，“成熟”讓人害怕。可是成熟使人增添了許多適應社會適應自己更適應藝朮創作的成份。“成熟”的是非讓人無從評說。但要從結果看仍然是藝朮視角的丰厚升華階段，是一個必然之路吧。這并不是那些只在張揚上勤勞的人所能達到的境界，那是油滑而不是真正意義上成熟。無論別人怎么看，張偉明仍然以他的方式去接納更新的知識，因而他保持了時常放開的視野接受了來自新領域的高科技應用知識。但仍然是為畫業而適用。
有一次，在美朮館看了一個藏畫展，這使張偉明在觀念上又有了一個突變，直鬧得現代派創新大師劉國松先生看了他的近作說，太傳統了。不想為他叫嘯了，免得讓人誤識所形成的“旗幟”。此次對傳統與現時的再認識，是九十年代十年來張偉明重新認真審視傳統與創新關系的結果。他發現激進者的所謂突破僅僅是為沖破而沖破，為變革而變革，沒有深邃的文化內涵，只從形式上求其與已有的東西不一樣。技法以外制作多于繪畫本身的功力基礎，對深厚的藝朮素養、文化修養、繪畫理論、哲理極其不求深解，不下大力去掌握，只從表面去看皮毛就簡單引用批駁傳統。把現代人一些浮躁的渲瀉作為繪畫藝朮的突破。并且有的已走向一種頹廢與無聊或實在是令人莫名其妙。于是，他寫了《繪畫畢竟是視覺藝朮》、《繪畫要用視覺語言》、《是“哲學”還是繪畫藝朮》等論文發表在《大眾美朮報》等專業報刊上，以此文筆犀利的語言給予抨擊。
在《是“哲學”還是繪畫藝朮》一文中張偉明明確地闡述了自己的觀點:“我認為繪畫就是繪畫，讓繪畫承擔哲理性的東西，就如同讓繪畫承擔標語式的口號一樣，會使繪畫藝朮概念化、浮躁化。”“我們還可以看到西方后現代藝朮之所以很快走向荒誕、頹廢，就是那些后現代藝朮家們瘋狂地崇拜某種哲學思想，企圖用繪畫去說明那些‘偉大的哲學’精神，于是手紙、拉圾、包裝箱等等都可以搬到畫布上去了……。”張偉明在文章中還譴責了繪畫界的一些無視中國畫文化理論底蘊素質和“不愿潛心繪畫技巧的人。”因為那些人的作品往往把畫面的空洞貧瘠視為境界的高遠、博大。他也談到文學、哲學諸方面的修養水平高低，會影響其繪畫作品的感染力，但這種修養是一種潛在因素。繪畫藝朮不同于文學和其他諸類藝朮，它要靠本身的視覺效果打動觀者。其實在張偉明作出觀念性的論文之前，他已對繪畫的諸論和哲學、文學、心理學等理論做了多方面的研考。敏思善學是他的本能之一，敢把反其道而行之的論點坦白出來也是經過一番努力的結果。張偉明由一個偏激分子沉默多時，一旦跳將出來也使不少人感到十分震驚。有人緩過神來一邊同他爭辯，一邊不得不承認張偉明在多方位上進行了長期極為深入的學習與研究。有人在報上發表文章這樣評價他︰“見異思遷怕是偉明性格中的致命點吧！不過你很難簡單地道出它的 優乎缺哉。他那絕非淺嘗輒止的嘗現也就足以証明了這一點。”
十年前，張偉明在知識的海洋里和時代賦予的藝朮變革中大撒網，并不是盲目的。盲目的到處撞是撞不出所以然的，只會產生想當然。張偉明是有目的有主見的觀察體驗、分析、研究，多年來他睡眠很少，在那個爭論激烈的時期几乎除了吃飯他一刻也不放松的在探索學習。因此出現了生活上的許多笑話諸如把墨當水喝了下去，走路撞在電線杆上，給朋友寫信都是論文式的，就連戀愛信沒有一封不是論文式的，他的寫生本都是大型的，他的作息表在當時十分令人吃驚。几點几分刷牙，洗漱時讀××書，去廁所時背大詞典，回來几點讀唐詩。他上午畫什么，中午畫什么，下午更是忙，有時徹夜不眠。星期天在家組辦藝朮沙龍，西畫、中畫上午下午分開。早晨、傍晚各一幅油畫小稿寫生，晚上一般不變，在家里同畫友練基本功，再晚調整習作、整理讀書筆記等。總之，他長久地拼命，使他削瘦的不見了當年飛行員的體魄影子。在廣泛涉獵繪畫各方面的知識時期他走東到西拜訪了不少當代名家，如李可染、白雪石先生還有石呈虎、劉曉純、孫克、劉龍庭、黃閣勝、歐陽、林楷、吳小昌、王沂東、蘇曉曄、還有原《美朮》雜志主編夏碩奇等等諸位名家。大家們對他作為年輕人的博學和敢想敢說十分稱贊，同時，他的作品也受到名家們的好評。他又常與來泰山的名家請教交流繪畫之理之技.有書法的、文學的、繪畫的名家.有周思聰、劉海粟、李天祥、趙友萍、劉國松,方濟眾、劉玉甫、黃獨峰、于太昌、劉魯生等來泰山時張偉明都向他們請教，并深談到繪畫的種種問題,從名家那里也開闊了視野。名家們對張偉明也有所評價，對他個人的看法也會有失掉自己的固執而認同.這種時候張偉明從不借助名家的聲望去張揚和炫耀，也沒有沾沾自喜。他覺得自己還年輕，首當自謙,需要努力學習。人們都知道在張偉明談到他研究的主題之外,他言語極少,而到了主題可以發揮的時候便是滔滔不絕，善言健談，兩眼圓瞪，發出似餓狼覓食時的光芒。往往在這時候他的語言表達能力發揮到極致。真讓偶遇的圈外人感到奇怪的很，吃驚地望著平時少言寡語的他，平時直不愣瞪的大眼睛此時神采飛揚，目光炯炯而流盼，聲音清晰不急不緩又略帶興奮地從他的口中流了出來。口才這時就幫助他展示了他的博學才思與深邃的思想，冷靜善變的思維,還有充實活躍的內心世界。不光在外來畫家那里,張偉明擅長發揮時口若懸河.在他們的藝朮沙龍和泰山青年美協里與同行中的同齡人也宣講爭論不休。后來有人離開了此地，就用長篇書信進行交流。在一個時期的沉默回避中他去涉足其它領域。人們不了解內情，有替他惋惜的，有表示理解的，無論面對看透還是看不透的，張偉明一意孤行的又躲了起來。直到接近世紀尾音，他才重新站出來，他的大幅山水感覺更加與前不同了。遷于他對周易、禪、佛、道以及各宗教文化其中蘊含的朴素的哲學思想的深入研究，他的思想中又溶入了些許極為理智性的哲理辯証思維。但他知道盡管理智可以使人明辨是非，但他總歸是事業心極強而本性難移。在打坐中使自己的心識脫離了繁華塵世，去淨化自己的靈魂，也許那是他在一生中行進的轉變，只有他自己知道他在這段時間里獲得了些什么。后來當有几位學院老師看到他一次次痴迷地去省美朮館看台灣藏畫展時叫到︰“張偉明又迷上了。”“大畫家多時不見了。”“偉明，看來是只有在這種真正值得看的畫展上才會見到你。”
在這之前，張偉明從領悟了問禪的意義給生命以認識理辨之后就拔出自己，投入到電腦這一新生的人類資源共享的--Intelnet中，在信息高速公路上他調整思維，再次將自己對原始的崇拜歸為對現實和未來的展望付于腳踏實地的行為。
他在一位澳大利亞的朋友那里看到了在油畫領域仍然有人在現代生存環境中保持靜淨的心態作畫，將自然界動植物純真的表現在畫布上。技藝精到，功力深厚，他以此受到觸動。
他在古人的畫前揣磨古人是如何與遠古自然環境溶匯而形成的優雅沉靜心態。他站在台灣博物館復制的范寬的《溪山行旅圖》、李唐的《萬壑松風圖》、沈周的《廬山高》等十分清晰的大巨作前，久久凝思不忍離開。古畫人文之間的張力伸向張偉明敏感的心理。從此他又收獲了一個久蓄的“悖論”以及它的明確性。這就是不再選擇悖論中的任何一方，而將兩者進行相對的而不是絕對的統一。這一悖論現象是人文關懷與現代理念的長期排列比較而形成的。在回首自我認識中，張偉明對于傳統繪畫的再次重申給予了相當大的投入。他在互聯網上瀏覽沉思，并投資近萬元購買新版的各類古畫集成、畫集、畫冊。甚至去批發商那里搜來大量印刷較好的國畫挂歷。一時間他的畫室再次滿牆古畫。他在重新審視，在深一步的琢磨。
在張偉明十分投入的面向古典佳作尋找一種旁人察覺不到的東西時，香港紅荔畫會的首領老先生們帶隊來到泰山。這些人里有很多都是些退休名人，政界的要人、商界的富豪，雖說他們的畫在畫界同行們看來很不成熟，技巧一般，比較幼稚，但他們人生丰富，修養極高。由于經濟富有不再于人生于事業上爭名奪利便放松自己而拿起畫筆，以寧靜的心態平衡自我，慢慢描繪人生的閑憩消遣時光的溫和柔美，因而就有了一種唯美的審美追求。張偉明以他禪學的功底看到了這一點，在現代人中這種純真超然的感覺的確不多見。對于這次畫展很多專業人員不以為然，而張偉明卻興致十分濃厚。他去同紅荔畫會會長龍葆 光先生會晤，老先生們對他這樣年輕的教授級專業人員十分敬重，送他一本這次來大陸最后一本畫冊，几十個來賓都隨老先生在冊頁上簽上自己的名子。張偉明就這樣一個人，在別人悟不到的地方神不知鬼不覺，俏俏地找到了他需要的東西。這些用心其結果在他后來的整張六尺宣紙創作《淨心圖》之三、之五中完全體現了出來，這是有目共睹的。同時結論也在張偉明辨諦的理念上充添了耀人的一面，的確讓人感到他進入了另一種十分現代的卻又比市面上現代人所謂現代意識深邃了一層的境地。張偉明其人不擅言辭表白，悠乎莫測，實際上只要你去觀察他，就會發現他很透徹，但不難理解，也不難看出他思維與內心的經緯點。但是對智者，還得要用智慧去做分析,不然也將是一無所獲，那怕在一個小問題上也破解不開。
美朮界所以有不平靜的二十年爭辯思潮時沉時浮，至今還存留著很多固執的堅持傳統與現代繪畫對立起來的情形，也難怪，因為人們曾發現由于几十年文化封閉造成了一種使繪畫死氣沉沉因而恐慌的危機狀態。在這個問題上張偉明在當時也認識到了中國繪畫作為視覺藝朮主體將會迎來來自西方現代思潮的沖擊。在二、三十年代引洋爭議上，西洋畫與其觀念不可阻擋地被當時的留洋畫家們帶回到本土上，這一行為沖擊了文化觀念原有形態，但還沒能達到從真正意義上對國粹的繪畫有所觸動。中國畫仍然是我行我素。這是因為在當時西方人以美育代替宗教的思想而作為繪畫乃至文化理想，這不適合中國。中國人從來沒有完全依賴象基督教那樣的成為民族精神的凝聚點。另外中國人有自己根深蒂固的民族審美追求體系。再后來完全關閉了對西方的大門。在這期間國人奮發自力，美朮界也不例外，從中出現了一批不偏離傳統的優秀畫家。中國繪畫這時在一定發展中出現了規范化甚至可以說是公式化的低欣賞低層次的定位，這是造成后來畫界猛然熱烈接受西方繪畫思潮的原因。直到李可染先生等人作為傳統山水畫走向現代意識的先鋒者，才首當其沖對概念的繪畫進行了革命性的創意。李可染先生在山水畫創作上“先聲奪人”的強韌之力，給張偉明最初認識傳統繪畫與現代繪畫參變走向一個照料。他在李可染先生的繪畫上尋找到山水意象之說。萌動創作欲望時，那激活的山水景物，便營造出獨特的創作意趣。在筆墨之外張偉明先做到了意象把握，這在山水畫里尤其重要。
從歷史的傳統走到今天，有人已清醒的找到了傳統給予現代人的價值所在。在繪畫中張偉明已經在利用著這一價值。對于傳統又如郎紹君先生所說:“我們生活在傳統之中，但未必對傳統有清醒的認識。”這是因為“我們是自然承續傳統，而不是自覺承續傳統。”張偉明在反復的辨諦過程中已經從久經的考驗中走了出來，并能夠在反省了傳統之后再反省現代，這樣他考慮要“自覺承續傳統”了，貴在自我強劣之爭的意示中讓一個明確的理念一次次戰勝偏離自我的誘惑，最后的創作將是輝煌的篇章。繪畫不承當別的，而哲學卻承當自我觀念與意識。這個觀念和意識的高低全在畫面上擺著。張偉明以筆名為“何人”的一篇題為《勇于探索 獨僻蹊徑》發表在山東青年報上的文章中寫道︰“繪畫藝朮，不是靠故弄玄虛的理論和閃光語言的吶喊,而是依賴于視覺藝朮本身的魔力。”張偉明所指的“魔力”是因為繪畫藝朮有著點人魂靈的迷人支點空間.
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