无论中国画趋势何去何从，张伟明仍旧在山水画功力基础上把握自己的独立辨识，另外一份自信也已形成独到的意识主义。他去欣赏玩味出格的现代艺术作品，并交往其中远近朋友，与他们磋商激进的观点、认识与格调。转过身来他又再一次地埋在理论的书中，将早已“读烂”的《画论》、《古画品录》、《论画》、《笔法记》、《画说》、《画史》、《画鉴》、《山水诀》、《山水论》等等古画论的极解以及现代画家的名家名论和现代派画家的理论立说一一细嚼品味。思考的结论不觉中已在他的作品里承担出一种量级的结实。张伟明的山水画一投便中，《美术》、《中国书画》、《中国画》、《艺术天地》、《艺术世界》、《美术耕耘》等等在全国极具权威的画刊和国内外的各专业展览时有他的作品入选。取材于泰山的作品最多。在“师法自然”的点拨下他走向祖籍的黄河岸边的黄土高原，熟识了养育他的泰山每一处地方，多次去拜访黄山的秀水奇峰，各地名山大川他都去写生观摹。每一个山水画家都在向着力所能及的名山奔去，每个画家师承自然的感受却是不同的。有哪一位中国的山水画家的速写本上没有黄山呢？黄山的山石结构是独特的又是极为典型的，在每个画者笔下绘出黄山的景致不同。张伟明也去了黄山多次，但他多以泰山为主题，却将泰山表达的极为具有自已的独到的见地。面对自然山水画家们似乎都有自己的见识，但要将此见识以自身的素养和修性达到一个灵至其中精僻的高位这不容易，也要画者的作品展示在世人面前，一是经得起人们欣赏评判，其二才是展示自我的一个真实佐证。不然力气花了不少，张扬的变法使尽也是徒劳，顶多人家知道你的名子不晓得你的作品。张伟明在这方面不去多想，只是两只眼晴一个脑袋全用在他自己的兴致和思维里，那就是对中国画山水画的创作和理论进行研究探讨。
有人说张伟明天生一个画画的材料，这种话说的不知道有没有道理，但我眼中的张伟明似乎只认自己的意趣。另外，他把山水画看成生命中的主要成份，他要去自始而终的从事它，他一直十分持续认真地去做着。
美术界中国画多元表象的浮躁渐渐不再有突破性的轰动出现，人们已经是对种种现象见多不怪了。多元表象的冲突持续现象已经在早期极为强烈的刺激下使人增加了较强的承受力，失去新鲜感也就用不着太大的判断力了。成熟的美术界没有了曾经的潮涌蓬勃与激荡，人们的眼睛因此变得极为挑剔。这证明失去新鲜感的刺激，没有了轰动效应不等于麻木。画家们已不再为抽象与具象、写实与写意、传统与非传统、现实与超现实、实验与观念性的、固守与张扬等等对立的绝对性进行辩论了。但这些对立并没有统一。新手与老手们心中有理辨之数才是中国画的创造者。张伟明山水画渐变潜在象是述说着近三十年来的中国山水画所走过的历程。虽然那作品的实质仍旧以山水为其写意内容与形式。现在看成熟了许多，笔墨技法坚实了许多、宁静了许多。却不见了当初的爆躁与懵懂。那壮观的气魄因成熟显得更非凡了许多。与此相反的是，他本人却越发将生活的艺术或多或少的化作艺术的另一方面补充进了创作中。这无疑增加了含金量。无争议的是张伟明山水画大气磅礴、翰墨淋漓，但这气魄中有了猜不透的静谧成份就有了所谓看透世事的成熟。有人说，讨厌“成熟”，“成熟”让人害怕。可是成熟使人增添了许多适应社会适应自己更适应艺术创作的成份。“成熟”的是非让人无从评说。但要从结果看仍然是艺术视角的丰厚升华阶段，是一个必然之路吧。这并不是那些只在张扬上勤劳的人所能达到的境界，那是油滑而不是真正意义上成熟。无论别人怎么看，张伟明仍然以他的方式去接纳更新的知识，因而他保持了时常放开的视野接受了来自新领域的高科技应用知识。但仍然是为画业而适用。
有一次，在美术馆看了一个藏画展，这使张伟明在观念上又有了一个突变，直闹得现代派创新大师刘国松先生看了他的近作说，太传统了。不想为他叫啸了，免得让人误识所形成的“旗帜”。此次对传统与现时的再认识，是九十年代十年来张伟明重新认真审视传统与创新关系的结果。他发现激进者的所谓突破仅仅是为冲破而冲破，为变革而变革，没有深邃的文化内涵，只从形式上求其与已有的东西不一样。技法以外制作多于绘画本身的功力基础，对深厚的艺术素养、文化修养、绘画理论、哲理极其不求深解，不下大力去掌握，只从表面去看皮毛就简单引用批驳传统。把现代人一些浮躁的渲泻作为绘画艺术的突破。并且有的已走向一种颓废与无聊或实在是令人莫名其妙。于是，他写了《绘画毕竟是视觉艺术》、《绘画要用视觉语言》、《是“哲学”还是绘画艺术》等论文发表在《大众美术报》等专业报刊上，以此文笔犀利的语言给予抨击。
在《是“哲学”还是绘画艺术》一文中张伟明明确地阐述了自己的观点:“我认为绘画就是绘画，让绘画承担哲理性的东西，就如同让绘画承担标语式的口号一样，会使绘画艺术概念化、浮躁化。”“我们还可以看到西方后现代艺术之所以很快走向荒诞、颓废，就是那些后现代艺术家们疯狂地崇拜某种哲学思想，企图用绘画去说明那些‘伟大的哲学’精神，于是手纸、拉圾、包装箱等等都可以搬到画布上去了……。”张伟明在文章中还谴责了绘画界的一些无视中国画文化理论底蕴素质和“不愿潜心绘画技巧的人。”因为那些人的作品往往把画面的空洞贫瘠视为境界的高远、博大。他也谈到文学、哲学诸方面的修养水平高低，会影响其绘画作品的感染力，但这种修养是一种潜在因素。绘画艺术不同于文学和其他诸类艺术，它要靠本身的视觉效果打动观者。其实在张伟明作出观念性的论文之前，他已对绘画的诸论和哲学、文学、心理学等理论做了多方面的研考。敏思善学是他的本能之一，敢把反其道而行之的论点坦白出来也是经过一番努力的结果。张伟明由一个偏激分子沉默多时，一旦跳将出来也使不少人感到十分震惊。有人缓过神来一边同他争辩，一边不得不承认张伟明在多方位上进行了长期极为深入的学习与研究。有人在报上发表文章这样评价他∶“见异思迁怕是伟明性格中的致命点吧！不过你很难简单地道出它的 优乎缺哉。他那绝非浅尝辄止的尝现也就足以证明了这一点。”
十年前，张伟明在知识的海洋里和时代赋予的艺术变革中大撒网，并不是盲目的。盲目的到处撞是撞不出所以然的，只会产生想当然。张伟明是有目的有主见的观察体验、分析、研究，多年来他睡眠很少，在那个争论激烈的时期几乎除了吃饭他一刻也不放松的在探索学习。因此出现了生活上的许多笑话诸如把墨当水喝了下去，走路撞在电线杆上，给朋友写信都是论文式的，就连恋爱信没有一封不是论文式的，他的写生本都是大型的，他的作息表在当时十分令人吃惊。几点几分刷牙，洗漱时读××书，去厕所时背大词典，回来几点读唐诗。他上午画什么，中午画什么，下午更是忙，有时彻夜不眠。星期天在家组办艺术沙龙，西画、中画上午下午分开。早晨、傍晚各一幅油画小稿写生，晚上一般不变，在家里同画友练基本功，再晚调整习作、整理读书笔记等。总之，他长久地拼命，使他削瘦的不见了当年飞行员的体魄影子。在广泛涉猎绘画各方面的知识时期他走东到西拜访了不少当代名家，如李可染、白雪石先生还有石呈虎、刘晓纯、孙克、刘龙庭、黄阁胜、欧阳、林楷、吴小昌、王沂东、苏晓晔、还有原《美术》杂志主编夏硕奇等等诸位名家。大家们对他作为年轻人的博学和敢想敢说十分称赞，同时，他的作品也受到名家们的好评。他又常与来泰山的名家请教交流绘画之理之技.有书法的、文学的、绘画的名家.有周思聪、刘海粟、李天祥、赵友萍、刘国松,方济众、刘玉甫、黄独峰、于太昌、刘鲁生等来泰山时张伟明都向他们请教，并深谈到绘画的种种问题,从名家那里也开阔了视野。名家们对张伟明也有所评价，对他个人的看法也会有失掉自己的固执而认同.这种时候张伟明从不借助名家的声望去张扬和炫耀，也没有沾沾自喜。他觉得自己还年轻，首当自谦,需要努力学习。人们都知道在张伟明谈到他研究的主题之外,他言语极少,而到了主题可以发挥的时候便是滔滔不绝，善言健谈，两眼圆瞪，发出似饿狼觅食时的光芒。往往在这时候他的语言表达能力发挥到极致。真让偶遇的圈外人感到奇怪的很，吃惊地望着平时少言寡语的他，平时直不愣瞪的大眼睛此时神采飞扬，目光炯炯而流盼，声音清晰不急不缓又略带兴奋地从他的口中流了出来。口才这时就帮助他展示了他的博学才思与深邃的思想，冷静善变的思维,还有充实活跃的内心世界。不光在外来画家那里,张伟明擅长发挥时口若悬河.在他们的艺术沙龙和泰山青年美协里与同行中的同龄人也宣讲争论不休。后来有人离开了此地，就用长篇书信进行交流。在一个时期的沉默回避中他去涉足其它领域。人们不了解内情，有替他惋惜的，有表示理解的，无论面对看透还是看不透的，张伟明一意孤行的又躲了起来。直到接近世纪尾音，他才重新站出来，他的大幅山水感觉更加与前不同了。迁于他对周易、禅、佛、道以及各宗教文化其中蕴含的朴素的哲学思想的深入研究，他的思想中又溶入了些许极为理智性的哲理辩证思维。但他知道尽管理智可以使人明辨是非，但他总归是事业心极强而本性难移。在打坐中使自己的心识脱离了繁华尘世，去净化自己的灵魂，也许那是他在一生中行进的转变，只有他自己知道他在这段时间里获得了些什么。后来当有几位学院老师看到他一次次痴迷地去省美术馆看台湾藏画展时叫到∶“张伟明又迷上了。”“大画家多时不见了。”“伟明，看来是只有在这种真正值得看的画展上才会见到你。”
在这之前，张伟明从领悟了问禅的意义给生命以认识理辨之后就拔出自己，投入到电脑这一新生的人类资源共享的--Intelnet中，在信息高速公路上他调整思维，再次将自己对原始的崇拜归为对现实和未来的展望付于脚踏实地的行为。
他在一位澳大利亚的朋友那里看到了在油画领域仍然有人在现代生存环境中保持静净的心态作画，将自然界动植物纯真的表现在画布上。技艺精到，功力深厚，他以此受到触动。
他在古人的画前揣磨古人是如何与远古自然环境溶汇而形成的优雅沉静心态。他站在台湾博物馆复制的范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》、沈周的《庐山高》等十分清晰的大巨作前，久久凝思不忍离开。古画人文之间的张力伸向张伟明敏感的心理。从此他又收获了一个久蓄的“悖论”以及它的明确性。这就是不再选择悖论中的任何一方，而将两者进行相对的而不是绝对的统一。这一悖论现象是人文关怀与现代理念的长期排列比较而形成的。在回首自我认识中，张伟明对于传统绘画的再次重申给予了相当大的投入。他在互联网上浏览沉思，并投资近万元购买新版的各类古画集成、画集、画册。甚至去批发商那里搜来大量印刷较好的国画挂历。一时间他的画室再次满墙古画。他在重新审视，在深一步的琢磨。
在张伟明十分投入的面向古典佳作寻找一种旁人察觉不到的东西时，香港红荔画会的首领老先生们带队来到泰山。这些人里有很多都是些退休名人，政界的要人、商界的富豪，虽说他们的画在画界同行们看来很不成熟，技巧一般，比较幼稚，但他们人生丰富，修养极高。由于经济富有不再于人生于事业上争名夺利便放松自己而拿起画笔，以宁静的心态平衡自我，慢慢描绘人生的闲憩消遣时光的温和柔美，因而就有了一种唯美的审美追求。张伟明以他禅学的功底看到了这一点，在现代人中这种纯真超然的感觉的确不多见。对于这次画展很多专业人员不以为然，而张伟明却兴致十分浓厚。他去同红荔画会会长龙葆シ光先生会晤，老先生们对他这样年轻的教授级专业人员十分敬重，送他一本这次来大陆最后一本画册，几十个来宾都随老先生在册页上签上自己的名子。张伟明就这样一个人，在别人悟不到的地方神不知鬼不觉，俏俏地找到了他需要的东西。这些用心其结果在他后来的整张六尺宣纸创作《净心图》之三、之五中完全体现了出来，这是有目共睹的。同时结论也在张伟明辨谛的理念上充添了耀人的一面，的确让人感到他进入了另一种十分现代的却又比市面上现代人所谓现代意识深邃了一层的境地。张伟明其人不擅言辞表白，悠乎莫测，实际上只要你去观察他，就会发现他很透彻，但不难理解，也不难看出他思维与内心的经纬点。但是对智者，还得要用智慧去做分析,不然也将是一无所获，那怕在一个小问题上也破解不开。
美术界所以有不平静的二十年争辩思潮时沉时浮，至今还存留着很多固执的坚持传统与现代绘画对立起来的情形，也难怪，因为人们曾发现由于几十年文化封闭造成了一种使绘画死气沉沉因而恐慌的危机状态。在这个问题上张伟明在当时也认识到了中国绘画作为视觉艺术主体将会迎来来自西方现代思潮的冲击。在二、三十年代引洋争议上，西洋画与其观念不可阻挡地被当时的留洋画家们带回到本土上，这一行为冲击了文化观念原有形态，但还没能达到从真正意义上对国粹的绘画有所触动。中国画仍然是我行我素。这是因为在当时西方人以美育代替宗教的思想而作为绘画乃至文化理想，这不适合中国。中国人从来没有完全依赖象基督教那样的成为民族精神的凝聚点。另外中国人有自己根深蒂固的民族审美追求体系。再后来完全关闭了对西方的大门。在这期间国人奋发自力，美术界也不例外，从中出现了一批不偏离传统的优秀画家。中国绘画这时在一定发展中出现了规范化甚至可以说是公式化的低欣赏低层次的定位，这是造成后来画界猛然热烈接受西方绘画思潮的原因。直到李可染先生等人作为传统山水画走向现代意识的先锋者，才首当其冲对概念的绘画进行了革命性的创意。李可染先生在山水画创作上“先声夺人”的强韧之力，给张伟明最初认识传统绘画与现代绘画参变走向一个照料。他在李可染先生的绘画上寻找到山水意象之说。萌动创作欲望时，那激活的山水景物，便营造出独特的创作意趣。在笔墨之外张伟明先做到了意象把握，这在山水画里尤其重要。
从历史的传统走到今天，有人已清醒的找到了传统给予现代人的价值所在。在绘画中张伟明已经在利用着这一价值。对于传统又如郎绍君先生所说:“我们生活在传统之中，但未必对传统有清醒的认识。”这是因为“我们是自然承续传统，而不是自觉承续传统。”张伟明在反复的辨谛过程中已经从久经的考验中走了出来，并能够在反省了传统之后再反省现代，这样他考虑要“自觉承续传统”了，贵在自我强劣之争的意示中让一个明确的理念一次次战胜偏离自我的诱惑，最后的创作将是辉煌的篇章。绘画不承当别的，而哲学却承当自我观念与意识。这个观念和意识的高低全在画面上摆着。张伟明以笔名为“何人”的一篇题为《勇于探索 独僻蹊径》发表在山东青年报上的文章中写道∶“绘画艺术，不是靠故弄玄虚的理论和闪光语言的呐喊,而是依赖于视觉艺术本身的魔力。”张伟明所指的“魔力”是因为绘画艺术有着点人魂灵的迷人支点空间.
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